■刘 洁
杨度到船山书院后，带来了他的妹妹杨庄、弟弟杨钧，同在东洲岛上学习。此时的杨钧不过12岁，就能得到鸿儒王闿运的亲自教导，再加上他天资聪慧，又潜心勤奋好学，最终在书法、篆刻、绘画、律诗、文章等方面均有造诣，故时人称其为“五绝”先生。
杨钧（1881年—1940年），字重子，号白心，斋名白心草堂。杨钧在《草堂之灵》中写道：
奉天东北大学教授刘朴撰《清文学史》，称余兄、姊及余为湘潭三杨，承湘绮之正统。
刘朴在《清文学史》中将杨度、杨庄、杨钧并称为“湘潭三杨”，虽各有特长，都继承了王闿运学派的学术正统。
与醉心帝王之学的兄长杨度不同的是，杨钧专心于诗文与金石书画。杨钧的诗文可以说是深得王闿运的真传，但又不拘于此。王闿运曾评价杨钧是“吾党中可开宗派者”。王闿运弟子三千，得此殊荣者，唯杨钧一人。
与王国维、罗振玉、章炳麟并称为民国四大学问家的叶德辉，与杨钧过从甚密，对其评价甚高，称赞为：
能自成门户，起衰之功，可比韩愈。
杨钧一生的主要著作有：《草堂之灵》《白心草堂金石书画》《白心草堂诗》《白心草堂联语》等。其中《草堂之灵》十六卷，收录笔记259则，所记内容涉及诗文、鉴藏、文史、书画、篆刻、诗律、习俗、人物、轶事、读书，涉及两千多年书法史，一千多年画史，更长时间的诗史、经史，也囊括了中国文化史上许多名垂千古的人物。可说是无所不及，借古喻今，夹叙夹议，都有评论。其见识独到，文笔明快，实为民国文人笔记中不可多得之佳作。
杨钧在《草堂之灵·自序》中给自己画像，言：
有人焉，其目也昏，其耳也聋，其手也挛，其足也跛。骤而视之，似未具于人形者，世人嗤之，不以为类。虽然，目不见泰山而察乎秋毫，耳不闻雷霆而惊乎蚁斗，手不借匕箸而吞乎云霞，足不出户庭而游乎无垠之域。命其居曰白心草堂，地有青草，门有蛛网，而日月之光，日夜至焉。与之徘徊而逍遥者，惟老子之牛、仲尼之麟、庄周之蝶、贾生之鹏，而释迦之钵、达摩之芦、王乔之履、张华之剑，亦错杂于其间。人迹未之见也。其人也，有时而歌，有时而哭，痴顽混沌，如饮狂药。虽然，嬉笑怒骂，皆成文章，诡谲恢奇，又不可一世。故谓之为人不可也，谓之为神不可也，谓之为鬼不可也。无以名之，名之曰“草堂之灵”。
杨钧自嘲是：虽目昏、耳聋、手曲、足跛，却能洞察细微、感知超常；身居破败草堂，却与老子之牛、庄周之蝶等神交；行为癫狂不羁，时歌时哭，但文采奇绝，自称非人非神非鬼，唯是“草堂之灵”。
事实上，观其与杨度的合照，也是帅哥一枚，不过此时已是晚年了。
对于所居“白心草堂”，杨钧也有解释。《草堂之灵·记草堂图》曰：
王湘绮先生、李梅庵、夏午贻均为书“白心草堂”额。“白心”二字，庄书、管书、佛经皆有之。
《天下篇》曰：“不累于俗，不饰于物，不苟于人，不忮于众，愿天下之安宁以活民命，人我之养，毕足而止，以此白心。”余一生所持，即此数语。
“白心”二字在《庄子》《管子》及佛经中皆有记载。杨钧认为《庄子・天下篇》中所体现的“不被世俗束缚、不因外物粉饰自我、不曲意逢迎他人、不与人争斗，期望天下安定以保民命，自我与他人的供养满足基本需求即可，以此来澄明内心”正是他一生所持的人生准则。体现其超脱世俗、淡泊名利、追求心灵本真与社会安宁的思想。这在当时的乱世，是非常难以达到的理想。
《草堂之灵》诸多述事议人，多有与其同时代交往的众多人物和声名显赫的名家前辈，如：康有为、何绍基、齐白石、王闿运、李瑞清、曾熙、谭延闿、谭泽闿、曾国藩、张之洞、袁世凯、杨度、叶德辉、梁启超、曾广钧等等。
杨钧为人处世谦和淡泊，安贫乐道，不慕名利，唯独治学毫无虚让。他认为学问乃天下公器，客套则是私情，若治学讲求客套，便是丧失人格——客套即失真，失真则成虚伪，虚伪之于学者，便无立身之本。故其评点历代名家诗文书画时，常以独到见解直剖要害，锋芒毕露直指要害。
比如他在《草堂之灵·明是非》一文中就对多位名人有所评论。
齐白石是20世纪中国最具创造性和国际影响力的艺术大师之一，与杨钧是船山书院的同学。1899年齐白石拜王闿运为师，来到船山书院学习。王闿运让齐白石与杨钧同宿一室，朝夕相处。此时的齐白石已经37岁，而杨钧仅18岁，已经在船山书院学习了四年。年龄的悬殊，没有阻碍他们的共同求学，两人相见恨晚，竞日谈书论画，不亦乐乎。其后也互切互磋，来往时间长达三十余载。
杨钧在《草堂之灵·论画中家数》中说到他与齐白石的交往：
有段时间，一年之中必有数月，你来我往，交往频繁。
虽是同门好友，杨钧评价起来也是毫不留情，其在《草堂之灵·明是非》中言：
齐白石则粗俗尚未求去，其着洋红如敷粪土，古今画法，一概无关。
杨钧认为齐白石的画则粗俗之气尚存。接下来，他又说：
其作山水更可骇人，以大笔浓墨倒拖大直，随拖数横，横上加点，再泼以花青水，使浸成一团，于是用赭石以榜笔拖二三大横作地，用花青以榜笔拖二三直为远山，而画以成。
随之杨钧在《草堂之灵·辨力》一文中诘问：凡书画润格之列于高价者，皆惮为之品。余询白石曰：“君之山水亦可得高值耶？”白石曰：“因不能为，故高其值，以进为退，撑门面法也。”
这真是知己间的对话。不过杨钧对齐白石的画还是很珍爱的，其言：
朋友中有人用白石的画包了蛋糕寄给黎六丈，六丈在遍是油渍的画上题了两绝句寄到我处，我视为奇品，裱装后悬挂在书房里。
杨钧对齐白石的刻印非常地赞赏，在《草堂之灵·明是非》中言：然其刻印，则辛苦数十年，不可与其画法同日而论。一见名人手迹，必心摹手追，夜以继日，余更进以碑碣缪篆之法，故能新颖出色，独步一时，所谓“八家”，非其敌也。
所谓“八家”即是印刻浙派八家，即丁敬、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿、赵文琛、钱松等八人。其宗法汉印，融隶书笔意，独创切刀技法，开创近代篆刻新格局。然杨钧直言，诸家成就都无法与齐白石相比。
杨钧自己篆刻也是了得，其在《草堂之灵·刻印诀》中记录了对篆刻的心得：
刻印无他诀，手灵刀稳四字，足以了之。
所谓莆田派、江西派、云间派、浙派、皖派，不过多立名目，乱人视听。除几方汉印外，余未见其别有师承，本一至简之法，不能有许多派别也。但字之配合，则为一极难之事，妙处全在乎此，家数亦可由此而分。
杨钧提出篆刻核心要诀为“手灵刀稳”，强调实际操作技法的重要性。他认为篆刻流派如莆田派、江西派等多为名目之争，除汉印传统外其他派系缺乏真正师承。指出篆刻难点在于文字结构的布局配合，此乃篆刻艺术精髓所在，也是不同风格形成的关键分界点。
杨钧在《草堂之灵》中写道：
白石极赞余刻，谓有彼所不到者，然余以为终不能过白石，尽可让其独步。
齐白石曾盛赞杨钧篆刻“有其所不能及之处”，对此杨钧还是很清醒地承认艺术造诣的客观差距。其谦逊中实含对艺术境界的深刻认知，既不失自我艺术立场，又完美诠释了传统文人的品评风范。
何绍基是晚清著名的书法家，其以回腕法融合篆隶笔意革新行楷书风，深刻影响了晚清至近代碑帖融合的书法转型路径。对于何绍基的篆隶，杨钧在《草堂之灵·论四家》中直言不讳道：
道州（何绍基）行书，有时绝妙，晚年致力篆隶，却无一笔能工，盖手已定性，不易变更也，但临摹既多，气味全得，以入行楷，自出尘凡。其执笔专用回腕，可以盘旋之地，仅胸前两手之间，故盈尺之字皆不成形，直不能直，横不能横也。
杨钧指出，何绍基晚年篆隶因手法定型而技法僵化，回腕执笔致大字结构失控，但其深厚的临古积淀反哺行楷创作，形成超逸品格。
且又在《说法》中言：
何媛叟（何绍基）以横平竖直四字绳包慎伯，而知包于北碑未为得髓；余以直起直落四字绳援叟，乃知何于北碑亦未得髓也。
何绍基与包世臣互评“横平竖直”“直起直落”之争，杨钧认为二者都未能参透北碑精髓。
提起民国初年的书法，人们最熟知的名字，莫过于李瑞清和曾熙。李瑞清，字梅庵，晚号清道人，清末民初著名书画家、教育家，“海上四妖”之一，书法以碑学见长，尤擅篆隶与魏碑，风格古朴雄浑。李瑞清崇北碑，曾熙善南帖，两人享有“北李南曾”的美誉。杨钧与李瑞清相识相知二十余年，一生之莫逆，见时三天三夜不休，只言碑帖，分时书信殷殷相倾，仍谈笔墨。
对于李瑞清的书法，杨钧在《草堂之灵·明是非》中也有描述：
余尝谓曰：“君书不通。”梅庵（李瑞清）骇问其故，余答曰：“一字而为数字凑成者，如‘聂、鉴、躬、相’之类，必处处独立，绝不相属，非不通而何？”梅庵大服。
杨钧曾说李瑞清的书法“不通”，李瑞清惊讶地追问缘由。杨钧以“聂、鉴、躬、相”等由多个部件组成的字为例，指出李瑞清书写时将这些部件处理得处处独立、毫不关联，违背了书法结字需浑然一体的原则，故而称其“不通”，李瑞清对此大为信服。这里揭示了一个书法理论，即“结字”中 “整体协调性”的重要性，即便追求碑学的古朴，也需兼顾字内部件的呼应，避免“机械拼凑”。这段对话也展现了民国时期书家之间坦诚交流的氛围，杨钧的批评直指核心，李瑞清的接纳体现艺术自省精神。
杨钧的如此文风和胸襟，在习惯矫饰、阿谀的虚浮世风中，既显得朴直无拘，力道厚重，又珍乎稀有。王闿运言其“开宗派者”，叶德辉说其“起衰之功”，尽缩影于《草堂之灵》一书之中。